چرا داستان «غول‌بوس‌کن حرفه‌ای»، داستانی مهم است؟

«کاش غیر از من و تو

هیچ‌کس باخبر از ما نشود

نوبت بازی ما باشد و دیگر هرگز

نوبت بازی دنیا نشود»

                                زنده یاد افشین یداللهی

 

۱

غول ازجمله موجودات و شخصیت‌های ذهن‌ساختی است که در فرهنگ کودکی و ادبیات کودک قدمتی دیرینه دارد. غول به‌واسطه‌ی ترسی که برمی‌انگیزد، در فرهنگ پیشامدرن کودکی نقشی بازدارنده در برابر تمرّد کودک دارد و همچون ابزاری در دست بزرگسالان برای مهار کودک و بازیگوشی‌هایش به کار می‌رود. اما غول در ادبیات کودک مدرن دچار دگردیسی شده است. چندان‌که از خصلت خوف‌انگیز آن آشنایی‌زدایی (defamiliarization) شده است و در اغلب داستان‌ها غول و مخاطب کودک به همزیستی رسیده‌اند. ترکیب وصفی «غول مهربان» شاید آشناترین و پربسامدترین ترکیب در این نوع همزیستی‌ها باشد.

 

فرمالیست‌ها شگرد آشنایی‌زدایی را مفهومی زمانمند می‌دانند و بر این باورند که استفاده‌ی مکرر از یک شگرد برای آشنایی‌زدایی در طول زمان متمادی، کارکرد خود برای آشنایی‌زدایی را از دست می‌دهد. بنابراین «فرم نو برای این می‌آید تا فرم پیشین را- که دیگر کفایت لازم را ندارد- از میان بردارد و جانشین آن شود.»(۱) شاید امروزه «غول مهربان» به‌اندازه‌ی یکی‌دو دهه‌ی گذشته توجه و تعجب مخاطب کودک را برنینگیزد. گویی مفهوم غول نیاز به شگردهایی جدیدتری برای زدودن غبار عادت مخاطب از خود دارد. داستان غول‌بوس‌کن حرفه‌ای نوشته «علی‌اصغر سیدآبادی» با تصویرگری «رضا دالوند» نمونه‌ای موفق در این زمینه است.

 

غول در این داستان هم وجود دارد و هم وجود ندارد. وجود دارد، چون سوژه‌ی ذهنی مشترک دو شخصیت داستانی است و وجود ندارد، چون به‌عنوان شخصیت داستانی مطرح نیست. بدین ترتیب غول این داستان به‎رغم حفظ ویژگی‎های سنتی و کلیشه‎ای خود، از جایگاه عادی‎اش تنزل پیدا می‎کند و بدل به مفهومی برای بازی کردن می‎شود.

 

۲

غول‌بوس‌کن حرفه‌ای داستانی شخصیت‌محور نیست. چندان‌که دو شخصیت داستان یعنی پدر و پسر، بی‌نام هستند. آن‌ها در این داستان تیپ و نوع هستند: تیپ والد و تیپ فرزند.

 

موضوع و پیرنگ داستان فراگیرتر از آن است که محتاج شخصیتی خاص با ویژگی‌های منحصربه‌فرد باشد. حتی پدر و پسر بودن دو شخصیت داستان نیز نقشی در پیرنگ داستان ندارد و صرفاً کنش‌های فیزیکی موجود در پیرنگ، با پدر و پسر بودن آن‌ها تناسب بیشتری دارد تا مادر و دختر بودنشان. درونمایه و کارکرد شناختی اثر نیز با وجود تیپ در داستان سازگارتر است تا وجود شخصیت. داستان غول‌بوس‌کن حرفه‌ای، داستانی‌ست برای تمامی فصول و برای هر والد و فرزندی، فارغ از هر مشخصه و تمایزی.

 

غول‌بوس‌کن حرفه‌ای روایتی‌ست از شکل‌گیری رابطه‌ی بین والد و فرزند در قالب یک بازی که درنهایت منجر به پیوندی عاطفی و ایمن بین آن‌ها می‌شود. این داستان سه ویژگی دارد:

 

ویژگی نخست، لذت عام خواندن است که با هیجان و عاطفه‌ی نهفته در متن مرتبط است. مخاطب در هیجان نهفته در متن غوطه‌ور می‌شود و در همان حال به کندوکاو در آن ادامه می‌دهد.

ویژگی دوم، لذت مخاطب از بازیگونه بودن داستان است که با قابلیت اجرایی داستان مضاعف می‌شود.

ویژگی سوم، توان بالای داستان برای ثبت در حافظه و بدل شدن آن به خاطره در ذهن مخاطب است که به‌واسطه‌ی دو ویژگی قبلی مضاعف می‌شود.

 

خلاصه‌ی داستان غول‌بوس‌کن حرفه‌ای از این قرار است:

 

پسری از پدرش می‌خواهد که با یکدیگر «غول‌بازی» کنند. پدر می‌پذیرد و دستان خود را مثل غول بالا می‌برد و صورتش را کج‌و‌کوله می‌کند و می‌گوید: «الان می‌خورمت». پسر اندکی می‌ترسد و می‌گوید: «تو نمی‌توانی من را بخوری.»، «چون من یک غول‌خوارم.» این بار پدر می‌ترسد و می‌پرسد: «غول‌خوار دیگر چه شکلی است؟» و پسر پاسخ می‌دهد: «این شکلی!» و داستان به تصویر ارجاع داده می‌شود. پدر پاسخ می‌دهد که تو نمی‌توانی من را بخوری و در بیان علت آن می‌گوید: «چون من غول‌خوارخوار هستم.» و…. داستان با تکرار چندباره‌ی این دیالوگ‌ها و کنش و واکنش‌های کلامی و غیرکلامی بین پدر و پسر ادامه می‌یابد و با درآمیختن بازی و خنده، به بوسه و آغوش ختم می‌شود.

 

 

۳

تفکیک روایت از بازی در این داستان دشوار است. غول‌بوس‌کن حرفه‌ای روایتی‌ست از یک بازی و درعین‌حال بازی‌ای است که لباس روایت بر تن کرده است. داستان قابلیت نمایش و اجرا دارد، به‌نحوی که می‌توان آن را به سهولت و بی‌آنکه نیاز به امکانات ویژه‌ای داشته باشد، در همه‌جا و در هر موقعیتی اجرا کرد. داستان دعوتی‌ست به بازی، اما نه هر بازی‌ای. غول‌بوس‌کن حرفه‌ای روایت‌گر بازی خاصی است که مهم‌ترین ویژگی آن ایجاد ارتباط و تعامل بین‌فردی است. اما بازهم نه هر نوع ارتباط و تعاملی. غول‌بوس‌کن حرفه‌ای روایتی‌ست از ارتباط و تعاملی «همسو» بین بازیگران، اما نه هر نوع بازیگری. بازیگران غول‌بوس‌کن حرفه‌ای والد و فرزندی هستند که به‌واسطه‌ی ارتباط و تعامل «همسو» بین آن‌ها، شکل‌گیری و برقراری پیوند میسّر می‌شود، اما نه هر پیوندی، تنها پیوندی که ایمن است و سازنده.

 

به همه‌ی این دلایل، داستان غول‌بوس‌کن حرفه‌ای را می‌توان از زاویه‌ی تأثیر رابطه‎های بین‌فردی و درون‎خانوادگی بر رشد ذهنی و مغز کودکان واکاوی کرد. ازآنجایی‌که چگونگی و چندوچون این تأثیر، موضوع مورد مطالعه‌ی شناخت‎گرایان و عصب‎شناسان است، این واکاوی خوانشی توأمان از اثر، با رویکردی شناختی و عصب‎شناسانه خواهد بود.

 

براساس این دو رویکرد، دنیای اجتماعی و روابط بین‌فردی و تجربه‏های برآمده از آن‏ها برای کودک، به‌ویژه در سال‌های نخست زندگی‌اش، در کیفیت و کمیت رشد ذهن و مغز کودک نقش‌آفرین هستند. به عبارت دقیق‌تر «اتصال بین سلول‌های عصبی فرایندهای ذهنی را خلق می‌کند و تجربه باعث شکل‌گیری این اتصالات در مغز می‌شود. بنابراین تجربه‌ی ذهن را شکل می‌دهد.» (۲) تأثیر روابط بین‌فردی و درون‎خانوادگی بر رشد ذهن دوگانه است. برخی روابط می‎توانند تأثیری مخرب و برخی دیگر، تأثیری سازنده از خود به جا بگذارند. بنابراین تجربه‌های کودک با والدین می‌تواند دو پیامد داشته باشد: نخست، رابطه‎ی امن با کودکان. دوم، رابطه‌ی ناامن با کودکان.

 

آنچه تعیین‎کننده است، نوع و الگوهای تکراری تعامل‎ها و روابط و نوع تجربه‎هایی است که از این نوع روابط تکرارشونده عاید کودک می‌شود. یعنی الگوهایی که حاصل سبکی از والدگری‌اند و درنتیجه بیش از انواع دیگر تکرار می‌شوند و در حافظه‌ی کودک یادآوری می‎شوند و برایش بدل به خاطره می‎شوند.

 

 

۴

شکل‌گیری «پیوند ایمن بین والد و فرزند» که منجر به رشد ذهنی و مغزی کودک می‌شود دارای ویژگی‌هایی است که می‌توان وجود آن‌ها را در متن داستان «غول‌بوس‌کن حرفه‌ای» رصد کرد و بیرون کشید:

 

نخستین ویژگی، وجود عنصر «هیجان» (Emotion) است. نگاه غالب نسبت به هیجان منفی است و در تقابل با «شناخت» تعریف می‌شود. حتی در رویکردهای کلاسیک شناختی، نظیر رویکرد پیاژه‌ای، شناخت مستقل از هیجان است. این درحالی‌ست ‌که براساس رویکردهای نوین شناختی، هیجان «سامان‌دهنده‌ی اصلی» فعالیت‌های مغزی و بنیان‌شناخت است. «رابطه بین والد و فرزند، مغز کودک را قادر به رشد مدارهای مسئول تنظیم هیجان سالم می‌کند.»(۳)

 

نقطه‌ی عزیمت فرایندی که منتهی به پیوند ایمن بین والد و فرزند می‌شود، هیجان و سرایت آن و یا ارتباط هیجانی با والد است‌. زیرا «نظام نورونی کودک- ساختار و کارکرد مغز در حال رشد- به‌وسیله‌ی مغز رشدیافته‌تر والد شکل داده می‌شود. این امر درون ارتباط هیجانی رخ می‌دهد.»(۴) در داستان «غول‌بوس‌کن حرفه‌ای» وجود غول در داستان -هرچند در ذهن و خیال دو شخصیت- منبع هیجان است. غول توسط پدر بازنمایی ذهنی می‌شود: «پدر دست‌هایش را شبیه چنگال‌های تیز بالا برد، صورتش را کج‌وکوله کرد و بعد گفت: من غولم! الان می‌خورمت!»

 

پسر در واکنش به این بازنمایی اندکی احساس ترس می‌کند که حاصل سرایت هیجان از ذهن پدر به ذهن پسر است. اما پسر به‌رغم احساس «کمی ترس»، این هیجان را کنترل می‌کند‌. کنترلی که حاصل فکر کردن و وجود «توجه» (Attention) است: «پسر کمی ترسید. بعد فکر کرد و گفت:…»

«توجه را می‌توان فرایندی تعریف کرد که جریان انرژی و اطلاعات را جهت می‎دهد.»(۵) فرایند توجه، به پسر جهت‎گیری می‎دهد تا قانون نانوشته‎ی بازی را کشف کند. چندان‎که در مقابل «غول‎خواری» پدر از «غول‎خوارخواری» خود سخن می‎گوید و توان خود را دوچندان جلوه می‎دهد.

طرح داستانی در غول‌بوس‌کن حرفه‌ای، مبتنی بر تکرار است. این تکرار الگویی مناسب برای پردازش رخدادهای داستانی در اختیار مخاطب خردسال و کشف معنای آن قرار می‎دهد. مجموعه‌ی کنش‎ها و واکنش‎های داستانی مدام تکرار می‎شوند و در هر حلقه از تکرار بر هیجان داستان و یا بازی افزوده می‌شود. این هیجان هر بار از طرف یک بازیگر به طرف بازیگر دیگر سرایت می‎کند. به عبارت دقیق‎تر، اطلاعات مدام بین ذهن و مغز طرفین بازی یعنی پدر و پسر منتقل می‌شود. این فرايند شناختی و عصبی نهفته در متن داستانی، حاصل رودرویی چهره‏به‏چهره و تماس چشمی طرفین و انتقال پیام‏های کلامی و غیرکلامی بین آن‏ها در هنگام بازی است. همه‌ی این موارد شروطی هستند که برای برقراری پیوندی امن بین والد و فرزند لازم است. زیرا «فرایند به هم پیوستن از طریق رفتارهای کلامی و غیرکلامی رخ می‌دهد که به شکل پیام‌های ارسال‌شده از یک ذهن به ذهن دیگر کار می‌کند.»(۶)

 

فهم این پیام‌ها در گروی پردازش آن‌ها در مغز است. مستلزم «همسویی ذهنی و عاطفی» طرفین است. «اگر علائم کلامی و غیرکلامی پیام‌های متفاوتی را در برداشته باشند، یعنی با همدیگر هم‌خوانی نداشته باشند، کل پیام غیرواضح و گیج‌کننده خواهد شد.»(۷) در داستان غول‌بوس‌کن حرفه‌ای دو سوی ارتباط و به‌عبارتی دو بازیگر و یا دو شخصیت در یک سطح ایستاده‌اند. پدر بر پسر سلطه ندارد. او در مواجهه با میل و خواسته‌ی ابتدایی پسر، مبنی بر اینکه «می‌آیی غول‌بازی کنیم؟» همسویی نشان می‌دهد و درنتیجه پاسخ مثبت می‌دهد. او دخالتی در بازی ندارد. برای بازی قانون‌گذاری نمی‌کند، اما برای شکل‌گیری ابتدایی با فرورفتن در نقش دیو، بازی را تسهیل‌گری می‌کند. حالات ذهنی پدر و پسر بر هم منطبق‌اند و مسیر با تشریک مساعی به پیش می‌رود.

 

داستان در فرجام خود به برقراری پیوندی عاطفی بین پدر و پسر می‌رسد. این پایان‌بندی اما ناگهانی نیست. در پاره‌های انتهایی داستان، هیجان منفی ترس جای خود را به هیجان مثبت خنده و شادی می‌دهد تا فضای لازم برای فرجام خوش داستان، یعنی پیوند والد و فرزند، ساخته شود. خنده نیز از بازیگری به بازیگر دیگر منتقل می‌شود و داستان با تصویری از آغوش و بوسه به پایان می‌رسد.

 

۵

مخاطب داستان، همه‌ی این فرایندهای نهفته در متن را تجربه می‌کند. رابطه‌ی متن واژگانی با متن شمایلی (تصاویر) در این کتاب نقش مهمی در این تجربه دارد. در هر پاره‌ی تکراری از داستان، متن واژگانی این پرسش را مطرح می‌کند که «غول‌خوار…دیگر چه شکلی است؟» متن واژگانی در پاسخ به این پرسش سکوت می‌کند و این تصویر است که با رابطه‌ای «افزایشی» عهده‌دار پاسخ می‌شود.(۸) پاسخی که هر بار به‌رغم تکرار در فرم داستانی از نظر محتوا متنوع است. انتقال مدام داستان از متن واژگانی به تصویر و برعکس، جنبش و حرکت بازی را در داستان زنده می‌کند و مخاطب را به درون متن می‌کشد.

 

هیجان، عاطفه، حرکت‌های بدنی، لحن موجود در کنش‌های گفتاری دو شخصیت،کنش‌های غیرکلامی آن‌ها، اشاره‌ها، پیام تصاویر و ذهن‌خوانی‌ها، مواردی از متن هستند که با پردازش‌های کلی و غیرخطی مغز راست مخاطب خردسال و کودک میانجی‌گری می‌شود. کنش‌های کلامی، تحلیل پیرنگ و توالی منطقی رخداد داستانی نیز با پردازش خطی و منطقی و زبان‌محور نیمکره‌ی چپ میانجی‌گری می‌شوند. با توجه به غالب بودن نیمکره‌ی راست در مخاطب خردسال و کودک، بار اصلی پردازش داستان بر دوش نیمکره‌ی راست است، اما نه به تمامی. در داستان غول‌بوس‌کن حرفه‌ای هیجان و عاطفه و تحلیل و شناخت در هم تنیده‌اند. به همین دلیل مخاطب کودک علاوه بر ادراک و استنتاج، از طریق تخیل (imagination) دست به شبیه‌سازی می‌زند و پابه‌پای پسرک داستان پیش می‌رود.«شبیه‌سازی تولید تخیلی شرایط و مسیرهای خاص فراتر از تجربه‌های ادراکی مستقیم و استنتاج مفهومی است.»(۹)

 

 

کلام واپسین اینکه، آثار برقراری ارتباط بین‌فردی و پیوند ایمن بین والد و فرزند در نخستین سال‌های زندگی، محدود به همان سال‌ها نیست. این آثار که حاصل لحظات جادویی برقراری ارتباط در دوران کودکی‌اند، در تمامی سال‌های بعدی زندگی بر دوام و ماندگار خواهند بود. از این زاویه، آرزوی شاعر در بدو این نوشتار مهم است اما شاید نگرانی‌اش از فرارسیدن «نوبت بازی دنیا» بی‌وجه باشد. چراکه با وجود پیوندی از این دست، کودک امروز و بزرگسال آینده نه یک غول‌بوس‌کن عادی که غول‌بوس‌کنی تمام‌وقت و «حرفه ای» خواهد بود، حتی به‌رغم فرارسیدن بازی‌های تلخ دنیا و روزگار.

 

 

📚 كتاب «غول‌بوس‌کن حرفه‌ای» نوشته ی «علی اصغر سیدآبادی» با تصویرگری «رضا دالوند» در سال ۱۴۰۲، از سوی «انتشارات فاطمی» (کتاب طوطی) منتشر شده است.

 

⚫️ پی‌نوشت و ارجاعات:

 

۱-رستاخیز کلمات: درس گفتارهایی درباره نظریه ادبی صورت گرایان روس. محمدرضا شفیعی کدکنی.نشر سخن. تهران:۱۳۹۱. صفحه ۹۲

۲-فرزندپروری از درون به بیرون.دنیل جی سیگل و مری هارتزل.ترجمه ی دکتر فروغ هدایی.نشر آبگین رایان.تهران:١٣٨٩.صفحه ۲۶

۳-ذهن در حال رشد. چگونه تعامل و روابط مغز ما را شکل می دهد. دنیل جی سیگل. ترجمه دکتر مهرناز شهرآرای. نشر آسیم. تهران:۱۳۹۳. صفحه ۴۹۷

۴-همان منبع. صفحه ۵۰۳

۵-همان منبع. صفحه ۷۳

۶-ذهن در حال رشد. صفحه ۴۴۹

۷-فرزندپروری از درون به بیرون.دنیل جی سیگل و مری هارتزل.ترجمه ی دکتر فروغ هدایی.نشر آبگین رایان.تهران:١٣٨٩.صفحه ۱۴۲

۸- در رابطه افزایشی بین متن واژگانی و متن شمایلی یک داستان «تصویرها چشمگیرانه داستان کلامی را گسترش می دهند، آن را تقویت می کنند و می پرورند؛ یا گاهی واژه ها، تصویرها را به گونه ای گسترش می دهند که داده های گوناگون هر دو روش ارتباطی معنای پیچیده تری تولید می کنند.» (درآمدی بر رویکردهای زیبایی شناختی به ادبیات کودک. ماریا نیکولایوا. ترجمه دکتر مهدی حجوانی و فاطمه زمانی. انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان. چاپ اول: ۱۳۹۸. صفحه ۳۶۸)

۹-ادبیات از منظر شناختی (گفت و گویی میان ادبیات و شناخت). به کوشش مایکل برک و امیلی روشانکو. ترجمه گروه مترجمان تحت نظر لیلا صادقی. نشر لوگوس. تهران:۱۴۰۲. صفحه ۱۶۷ و ۱۶۸)

📝 یاشارهدایی

باتریس مونته‌رو در کتاب رازهای قصه‌گویی به این پرسش که «چطور با قصه زندگی کنیم؟» چنین پاسخ می‌دهد: «با تجدید خاطره، نه به خاطر سپردن». تجدید خاطره با برخی داستان‌ها و قصه‌ها به‌واسطه‌ی موضوعی که دارند بسیار راحت است. مثل داستان هاله هله‌هوله نوشته‌ی مهدی رجبی که با تصویرگری مریم طهماسبی منتشر شده است.

دشوار می‌توان پیدا کرد کودکی را که خاطره‌ای از هله‌هوله خوردن و افراط در آن نداشته باشد و کم کودکی پیدا می‌شود که امر و نهی و تشر بزرگسالان را در برابر این تمایل و افراط در ذهن نداشته باشد.

 

داستان هاله هله‌هوله اما تجدید خاطره‌ای همگانی است. چندان‌که اسباب تجدید خاطره‌ی بزرگسالان را نیز فراهم می‌کند. افراط در هله‌هوله‌خواری وجه مشترک کودک و بزرگسال است. برای اولی خاطره‌ای در زمان حال است و برای دیگر خاطره‌ای مانده در گذشته و ازدست‌رفته.

 

نام هله‌هوله‌ها در تاریخ هله‌هوله‌خواری یکسان نبوده است اما نام هله‌هوله‌های هاله در این داستان خاص و منحصر‌به‌فرد است. هله‌هوله‌هایی ترکیبی و اختراعی که از بازی‌های زبانی بیرون آمده‌اند و از هیچ دکان و مغازه‌ای قابل خریداری نیستند. مثل پیراستیل که ترکیبی از پیراشکی و پاستیل است یا یواشک که ترکیبی از یخمک است و لواشک. چندین هله‌هوله‌ی دیگر هم در این داستان است که باید کتاب را خواند و با نام و ترکیب هر یک آشنا شد.

 

داستان هاله هله‌هوله  به قول نویسنده مخصوص خودِ خودِ بچه‌هایی است که از فرامینی مثل این را بخور! و آن را نخور! بزرگسالان کلافه شده‌اند. اما در این داستان دو صدا یا به مفهوم ویتگنشتاینی، دو جهان‌تصویر وجود دارد: جهان‌تصویر کودکی و جهان‌تصویر بزرگسالی. جهان کودکی و تمایلش به هله‌هوله‌خواری همراه با جهان بزرگسالی و هشدا و تحذیرهایش.

 

هر دو جهان‌تصویر در فرجام داستان دچار تغییر و تحول می‌شود. به‌طوری‌که خواننده با جهان‌تصویری وارد داستان می‌شود و با جهان‌تصویری دیگر از آن خارج می‌شود.

 

فرازی از داستان بر اساس این تضاد پیش می‌رود اما در فرجام و پایان‌بندی داستان این دو جهان‌تصویر به هم می‌رسند. بی‌آنکه کودکی، منقاد فرمان بزرگسالی شود.

 

با تجربه کردن تمام و کمال هله‌هوله‌خواری و به جان خریدن تمام عوارض ممکنش، هاله و به همراه او مخاطب، هشدارهای بزرگسالان را تجربه می‌کند. اما نه به تلخی که با بازی، که شیوه‌ی زیست کودک است و خیال، که ابزار تفکر اوست.

 

صدای متحکمانه‌ی بزرگسال در داستان به گوش می‌رسد اما صدای خنثی است. گویی بزرگسال به این نتیجه می‌رسد که هشدارها و توصیه‌هایش بی‌فایده‌اند. از این‌رو خواندن داستان را به بزرگسالان متحکم هم می‌توان توصیه کرد. تنها بزرگسالانی که به این نتیجه نمی‌رسند که ذهنشان مملو از خاطرات هله‌هوله‌ای است، اما مصداق این سخن معروف نیچه‌اند: «خاطره‌ام می‌گوید چنین کردم، اما غرورم می‌گوید ممکن نیست چنین کرده باشم. دست‌آخر خاطره‌ام تسلیم می‌شود.»

 

نویسنده: یاشار هدایی

داستان «یک کار خیلی مهم» به قلم «فرهاد حسن‌زاده» و تصویرگری «سمانه رهبرنیا»  سه  ویژگی بارز دارد:

نخست، شخصیت‌پردازی اثر.

دوم، جنبه‌های زیبایی‌شناسانه اثر که در دو محور یعنی ارتباط متن واژگانی اثر با تصاویر و همچنین نقش تصاویر در شخصیت‌پردازی قابل تبیین است.

سوم، کارکرد اثر که با دو رویکرد «شناختی» و «عصب‌شناختی» قابل تحلیل است.

این سه ویژگی با محوریت ساختار و پیرنگ و درونمایه اثر با یکدیگر مرتبط‌اند. داستان «یک کار خیلی مهم» حامل روایتی از یک راه مهم است: راه گذار از مغز غریزی به مغز چاره‌اندیش.

داستان «یک کار خیلی مهم» به قلم «فرهاد حسن زاده» و تصویرگری «سمانه رهبرنیا»، اثری فانتزی و کوتاه است که با درونمایه‌ای روانشناختی، موضوع «ترس کودکان به هنگام قرار گرفتن در موقعیت های خطرخیز زندگی» را مطرح کرده است. خلاصه داستان از این قرار است:

«موشی که عاشق تماشای غروب خورشید است، از هنگامی که خورشید در وسط آسمان است به راه می افتد تا غروب آن را به تماشا بنشیند. اما در میان راه صدای خش خش می شنود. سعی می کند پنهان شود اما خود را در برابر ماری قرمز رنگ می بیند. ابتدا می ترسد، اما به یاد آوردن سخن مادرش باعث می شود که بر ترس خود غلبه کند و به فکر چاره اندیشی باشد. موش زیرک با شیرین زبانی شروع به سخن گفتن با مار می کند. زبان چرب و نرم موش، مار را تحت تاثیر قرار می دهد. پس از مدتی، نگاه موش به آسمان می افتد و کار خیلی مهم خود یعنی تماشای غروب خورشید را به یاد می آورد و به سرعت از مار جدا می شود…»

داستان «یک کار خیلی مهم» را از جنبه های مختلف می توان تحلیل کرد. اما به نظر می رسد که این اثر سه ویژگی مهم دارد. به عبارت دیگر، این اثر را می توان از سه زاویه ارزیابی کرد:

 

نخست، شخصیت‌پردازی اثر.

 

دوم، ارزش هنری اثر و جنبه های زیبایی‌شناختی آن.

 

سوم، کارکرد اثر یا تاثیری که بر مخاطب کودک خواهد داشت.

 

این واکاویِ سه وجهی بدون یک تحلیل روش مند(۱) ممکن نیست و از آنجا که نیازمند و وابسته به بهره گیری از متن اثر است، روش به کار گرفته شده در این ارزیابی، روش «سندی» (documentary metod) (۲) خواهد بود. یعنی از متن اثر، اعم از متن واژگانی و متن شمایلی یعنی تصاویر به عنوان ابزار تحلیل و ارزیابی استفاده خواهد شد.در این مسیر باید گام به گام با واژه ها و تصویرها  و پاره های داستانی پیش رفت:

 

شخصيت پردازى اثر: تحول از طريق تاثيرگذارى و تاثيرپذيرى

استفاده از شخصیت جانوری با کنش های انسانی، شگردی آشنا و رایج در ادبیات کودک است که نویسنده داستان «یک راه خیلی مهم» از آن بهره جسته است. موش عاشق تماشای غروب خورشید است، این ویژگی به عنوان یک علاقه انسانی در تصویر تکمیل می شود: موشی با کت و شلوار و شالی پیچیده به گردن و عینکی دودی بر روی چشم که تصویر غروب خورشید بر روی آن منعکس شده است.

مار نیز همچون موش، کنش انسانی دارد. تحت تاثیر چرب زبانی موش قرار می گیرد. قطره های اشک از چشمش سرازیر می‌شود و با شاخه گلی گرفته به دهان، به بدرقه موش می‌رود.

موش و مار هر دو شخصیت اصلی داستان هستند. هر دو شخصیت در پیرنگ داستان موثرند. هر دو شخصیتی پویا و نسبی دارند و از ابتدا تا انتهای داستان دچار تحول و تغییر می شوند. اما در روندی معکوس: موش از موضع ضعف به قدرت و مار از جایگاه قدرت به ضعف می‌گراید.

بخشی از بار شخصیت پردازی داستان بر دوش متن واژگانی اثر و بخشی دیگر بر دوش متن شمایلی یا تصاویر قرار دارد. شخصیت موش، بیشتر در متن واژگانی و شخصیت مار، بیشتر در متن شمایلی پردازش شده است. چرا که موش، ناطق است و مار، صامت. موش تاثیرگذار است و مار تاثیرپذیر. در روساخت اثر، گفت و گویی جریان ندارد. دیالوگی در کار نیست. همه مونولوگ است. فقط موش سخن می گوید. اما در ژرفساخت اثر، گفت و گو جریان دارد. کنش گفتاری موش با کنش گفتاری مار پاسخ داده نمی شود، اما مار با کنش های عملی اش که بیشتر در تصاویر بیان می شوند با موش وارد گفت و گو می‌شود.

این نوع شخصیت پردازی در خدمت درونمایه و موضوع و پیرنگ داستان است. زیرا «رفتار شخصیت های داستانی نه مطابق میلشان، که مطابق نیازهای ساختار است. انگیزه‌های رفتاری شخصیت‌ها تابعی از موضوع درونمایه و در یک کلام مدار ساختار است.»(٣)موش بر ترس ابتدایی اش از مار غلبه می کند. برای این غلبه، او باید بتواند بر شخصیت مار تاثیر بگذارد و مار نیز باید بتواند تاثیرپذیر باشد. رمز پویایی و تحول هر دو شخصیت در این تاثیرگذاری و تاثیرپذیری نهفته است. داستان با ترس موش آغاز می شود، اما این ضعف بدل به قدرت می شود. عکس این روند را مار طی می کند. تحول شخصیت ها به رغم ساختار کوتاه داستان، باورپذیر است.(٤)

آنچه به عنوان نقد می توان مطرح کرد این است که این تاثیر و تأثر با موضوع دوستی بین موش و مار، تناسب چندانی ندارد. موش با چرب زبانی و شیرین زبانی، در نقش آمر ظاهر می شود و مار با تمکین از موش در نقش مطیع و فرمانبردار ظاهر می شود. مار در نگاه موش، گه گاه به یک ابزار تقلیل می یابد. رابطه بین او و مار، با گرایش به یک رابطه استثماری، با موضوع دوستی دو شخصیت زاویه پیدا می کند.

داستان اما، ظرفیت هر دو برداشت را دارد. اینکه در فراز پایانی داستان، موش با زیرکی از چنگ مار می گریزد و یا اینکه دوستی با مار او را از خطر می رهاند، می‌تواند به نگاه مخاطب بستگی داشته باشد. بازی واژه ها و تصاویر در این داستان، اجازه این برداشت‌های متنوع را می‌دهد.

 

جنبه هاى زيبايى شناسانه اثر: بازى واژه‌ها و تصويرها

 

نحوه ارتباط و تعامل متن واژگانی و متن شمایلی(تصاویر) در داستان «یک کار خیلی مهم»، را می توان یک تیپ ایده آل برای بررسی کتاب های تصویری از جنبه هنری دانست. «برهم کنشی متن واژگانی و متن شمایلی» و «دخالت تصاویر در شخصیت پردازی» دو موضوع مهم در این بررسی هستند:

برهم کنشی متن واژگانی و متن شمایلی

ارتباط متن واژگانی با تصویر در این کتاب علاوه بر هماهنگی و هم سویی، از نوع برهم کنشانه نیز است. چنین رابطه ای با ساختار داستان و همچنین با درونمایه و موضوع آن متناسب است. در این اثر «رابطه های گوناگونی میان واژه ها و تصویرها می توان کشف کرد که مهم ترین آن ها با عنوان “رابطه های برهم کنشی” موارد زیر هستند:

۱-رابطه قرینه‌ای

۲-رابطه تکمیلی

۳-رابطه افزایشی

۴-رابطه ترکیبی

۵-رابطه تقابلی»(٥)

 

موش در ابتدای داستان به دنبال خورشید به راه می افتد. تصویر نسبت به این حرکت بی اعتنا نیست. چهار تصویر متوالی از موش در یک صفحه نشان گر این حرکت است.( رابطه هم سویی یا قرینه ای بین واژه و تصویر)

موش پس از احساس خطر، قایم می شود. این قایم شدن اما، نا متعارف است. حضور نویسنده در متن داستان برای توصیف قایم شدن، مخاطب را متوجه این نامتعارفی می کند: «موش قصه ی ما دلش خوش بود که پشت درخت قایم شده!». تصویر این توصیف را تکمیل می کند. آنجا که موش در پشت یک درخت ایستاده و چشمانش را با دست پوشانده است.(رابطه تکمیلی بین واژه و تصویر)

پاره بعدی داستان و تصویر بعدی، در خدمت نقطه اوج داستان است. همچنانکه در متن واژگانی می خوانیم:

 

«یک مار قرمز، صاف زل زده بود به موش.

موش اول جا خورد. بعد سعی کرد سلام کند:

“س س س … سلام“»

 

تصویری دو گستره و بدون فضای سفیدخوانی از چشم مار و در حالیکه تصویری از موش بر مردمک آن منعکس شده است، خطر توصیف شده توسط واژه ها را تشدید می کند. (رابطه افزایشی بین واژه و تصویر)

موش از شدت ترس، خود را در شکم مار تصور می کند:

 

«مار چیزی نگفت. فقط نفسی آتشین کشید.

موش که بدجوری ترسیده بود،

فکر کرد دیگر کارش تمام است.

خودش را توی شکم مار می دید.»

 

این تصور و به عبارت دیگر این کنش درونی به مدد تصویر کامل می شود. تصویر بعدی که نشان دهنده موش در شکم مار است نیز همان مشخصات را دارد با این تفاوت که متن واژگانی مستقلی بر روی تصویر نشسته است: «چه جای تاریک و باریکی!» (رابطه ترکیبی بین واژه و تصویر)

ترس موش از مار ، با تصویری به نمایش در می آید که مار با نیشی بیرون زده بر فراز سر موش ایستاده است. اما در تصویر بعدی که موش برگ سبزی را به مار هدیه می دهد، مار هم سطح موش ایستاده است و چشم در چشم او دوخته است. این تغییر علاوه بر اینکه با درونمایه و موضوع اثر ، متناسب است، تغییری هماهنگ با شخصیت پردازی اثر نیز است. اثری که شخصیت هایش در راستای درونمایه روانشناختی اثر دچار تحول و پویایی می شوند.

 

شخصیت پردازی در تصویر:

 

شخصیت‌پردازی در این اثر علاوه بر متن واژگانی، در تصاویر نیز انجام شده است. اگر چه «گرایش غالب در کتاب های تصویری، جهت گیری پیرنگ محور است تا جهت گیری شخصیت محور»(٦) اما داستان «یک کار خیلی مهم» جزو آن دسته از آثاری است که توانسته به رغم ساختار و طرح داستانی نسبتا محدود، از طریق شخصیت پردازی توامان در متن واژگانی و در تصویر، پویایی و تحول شخصیت‌های اثر را به دقت، منتقل کند. پیرنگ و شخصیت پردازی در این اثر در هم تنیده اند. در پاره های ابتدایی داستان، کنش مار بر خلاف کنش موش، بیشتر درونی و ذهنی است:

 

«عجب موشی! چه زبان چرب و نرمی دارد!

خودش هم باید چرب و نرم باشد…»

 

این کنش ذهنی، باعث ادامه پیرنگ می شود. اهدا برگ سبز توسط موش، خطر را به تمامی دفع نکرده است. مار هنوز در اندیشه بلعیدن موش است.بنابراین موش به تلاش خود ادامه می دهد. در گام بعدی به یافتن وجه اشتراکی بین خودش و مار می اندیشد. از جمله به حرف اول هر دو اسم یعنی «میم» استناد می کند. سپس از مساوی بودن تعداد حروف هر دو اسم سخن می گوید: «این یعنی ما می توانیم دوستان خوبی برای هم باشیم»

به گواه متن واژگانی، بدن موش از این سخن «مور مور»،  و بدن مار «مار مار» می شود. این تاثیرپذیری، به زبان تصویر نیز توصیف می‌شود. در تصویر، موش نام مار و مار نام موش را در ذهن مجسم می‌کند.

دشمن مشترکی به نام «شیر»، موضوع بعدی موش چرب زبان است:

 

«ما می توانیم به هم کمک کنیم.

مثلا اگر شیری خواست ما را بخورد،

من فریاد می زنم حمله!!!»‌

مار چیزی نمی گوید، اما باز هم تحت تاثیر قرار می گیرد:

«مار باز چیزی نگفت و فقط نیشش باز شد»

 

تاثیر پذیری مار علاوه بر باز شدن نیش، در تصویر نیز دیده می شود. مار به دور موش که شیپوری به دهان گرفته، حلقه زده است. حلقه‌ای که نقش حمایتی دارد، نه نقش به دام انداختن طعمه.

در ادامه روایت، رابطه موش و مار رنگ بازی به خود می گیرد. «قلقلک دادن»، «لطیفه گفتن» و «شیرین کاری» نمودهایی از این نوع ارتباط هستند. از پس برقراری این نوع ارتباط، کنش ذهنی مار از حالت بینابینی و مردد بودن (بین دوستی با موش و بلعیدن او) رها می شود و با ظهور کنش های عملی مثل «غش غش خندیدن» و … ، به تمامی بر مدار دوستی می چرخد. اما این تغییر، دفعتا رخ نمی دهد. تغییر به صورت  تدریجی و باورپذیر در بستر داستان رخ می دهد. پس از این، مار شخصیتی است که منقاد شخصیت موش است.

موش آمر است و مار مطیع. موش طراح است و مار مجری. این شخصیت پردازی به مدد بازی واژه ها و تصویرها ممکن می شود:

 

«موش یک فکر دیگر هم داشت.

“ما می توانیم زوج هنری باشیم و با هم نمایش بدهیم و شیرین کاری کنیم.”

مار چیزی نگفت و دور خودش حلقه زد.»

 

سکوت مار و حلقه زدن به دور خودش در متن واژگانی، چیزی درباره چگونگی تعامل مار و موش به عنوان زوج هنری نمی گوید. متن واژگانی در این‌باره ساکت است و صامت. اما تصویر ناطق است و گویا. در اینجا تصویر بار معنایی دیگری بر متن واژگانی می افزاید. به گواه تصویر، مار حلقه می زند تا موش بر روی آن شیرین کاری انجام بدهد. موش، پیشنهاد دیگری ارائه می دهد. پیشنهادی عمیق تر و انتزاعی تر از پیش:

 

«موش گفت: ببین، یک فکر بهتر!

مار شبیه علامت سوال شد.

موش ادامه داد:”ما می توانیم توی زندگی برای هم پل باشیم.»

 

تصویر نمایشگر طراحی موش و اجرای مار است. مار، بین دو صخره برآمده از دل دریا، هم به شکل پل و هم به شکل علامت سوال در می آید. این تصویر با استفاده از رنگ های گرم (قرمز) و سرد(آبی) در خدمت موضوع و درونمایه اثر و همچنین پایان بندی داستان است. این تصویر گویای آب شدن یخ های ارتباط است. تنها دو صخره کوچک از انبوه آب بیرون زده اند. مار پذیرنده است و موش موثر. این موقعیت برای مار پرسش برانگیز است، اگرچه فرمانبر است. اما در تصویر بعدی، نشانه ای از پرسش باقی نمانده است. اینبار مار در مقابل پیشنهاد انتزاعی موش و لحن دوستانه او، دست به یک کنش عملی و عاطفی می زند. به گواه واژه ها ،اشک در چشمان مار حلقه می زند  و به گواه تصویر این اشک سرازیر می شود.

زمانی که موش با نگاه به آسمان، به یاد کار خیلی مهم خود، یعنی تماشای غروب خورشید می افتد و به سرعت از مار جدا می شود، مار نیز به یاد کار مهم خود می افتد و آرام آرام روی شن های نرم می خزد.

کار خیلی مهم مار چیست؟ متن واژگانی در این مورد نیز ساکت است. اما دو تصویر انتهایی کتاب در اینباره سخن می گویند. ولی با دو صدا و دو روایت متفاوت:

در تصویر نخست، مار با گلی که به دهان گرفته است به بدرقه موش می رود. کار خیلی مهم مار، می تواند همین باشد.گل در این تصویر جای گزین نیش در تصاویر ابتدایی شده است. اما اهدا گل، هم نشانه ایست از دوستی و هم با توجه به موقعیت داستانی یعنی رفتن موش از نزد مار، نشانه ایست از پایان تراژیک دوستی. در متن واژگانی به اهدا شاخه گل توسط مار اشاره نشده است. به گواه تصویر، مار شاخه گلی برای موش آورده است، اما موش به گواه متن واژگانی، رفته است(رابطه تقابلی متن و تصویر).اما در تصویر دوم، مار به دور موش حلقه زده و هر دو چشم به غروب خورشید دوخته اند. یعنی کار خیلی مهم مار نیز همچون موش، تماشای غروب خورشید است.

بنابراین داستان، ظرفیت ارائه دو پایان بندی با دو برداشت متفاوت را دارد. در برداشت نخست، موش با زیرکی از چنگ مار می گریزد و در برداشت دوم، مار به دوستی و همراهی با موش ادامه می دهد. شخصیت پذیرنده مار که بعضا او را بدل به ابزاری در دست موش می کند، با برداشت اول سازگاری بیشتری دارد. اما تاثیرپذیری مار از موش و روند تحول و پویایی شخصیتش با برداشت دوم و پایان خوش داستان، متناسب است. انتخاب هر کدام از برداشت ها، در اختیار مخاطب است.

 

كاركرد اثر: تحول ذهنی و رشد مغزی

 

دو عامل فرامتنى(٧)، مدخل ورود به تحليل كاركرد اثر و تاثيرى است كه بر مخاطب كودك مى گذارد:

نخستين عامل فرامتنى، عنوان داستان است. «یک کار خیلی مهم» در روساخت اثر، تماشای غروب خورشید است. اما از زاویه ای دیگر هم، موش زیرک داستان، یک کار مهم انجام داده است. او چشم در چشم خطر دوخته و توانسته است آن را مهار کند و حتی فراتر از مهار خطر، با برقراری ارتباط با عامل خطر، به امنیت و حتی بالاتر از امنیت، یعنی دوستی برسد. بنابراین یک کار مهم انجام داده است. این عنوان می تواند در مرحله نخست به توجه مخاطب و در مرحله بعد درک پیام داستان توسط او بینجامد.

دومین عامل فرامتنی، فرامتن ناشر یعنی تصویر روی جلد کتاب است. بر اساس این تصویر، موش در حالیکه توسط مار احاطه شده است، در حال چاره اندیشی است. این تصویر، در داخل کتاب به کار نرفته است، اما نه تنها با عنوان داستان که با طرح داستان و درونمایه و موضوع آن سازگار است. در این تصویر ، موش در حال انجام یک کار خیلی مهم، یعنی چاره اندیشی در دل خطر است. پیرنگ داستان در تصویر روی جلد عیان است، اما نه با وضوحی که مخاطب را از خواندن داستان بی نیاز کند.

اما موش زیرک، این کار خیلی مهم را چگونه انجام می دهد؟ روایت داستانی نشان می دهد که او دفعتا و به صورت آنی به چاره اندیشی نمی پردازد. موش شخصیتی پویا و متحول دارد. حتی تغییر شخصیت مار نیز تابعی از پویایی و تحول او است. موش زیرک داستان در طول روایت، در حال گذار است. کار خیلی مهم او همین گذار است. گذار از ترس به غلبه بر ترس. این گذار را می توان با بنیانی شناختی و عصب شناختی تبیین کرد. بر این مبنا، داستان «یک کار خیلی مهم» روایت گذار از «ذهن ناچار به ذهن چاره اندیش» و گذار از «مدار پایین مغز به مدار بالای مغز» است.

این تبیین، مبتنی بر واکاوی دو موضوع «ترس در مقابل خطر» و «چگونگی مواجهه با خطر» است. هدف از این تبیین، ارائه پاسخی به این پرسش است که چرا آشنایی مخاطب کودک با این کار مهم (در معنای ژرفساخت اثر) مهم است؟

 

کارکرد شناختی اثر: تحول در طرحواره

 

ضرب المثلى آذرى می گوید «سر ترسو، سلامت است». این ضرب المثل ناظر بر معنای شناختی ترس است. در اين معنا، ترس يك ساز و كار دفاعى و در خدمت زندگى است. ترس، عامل بقا است. ترس، باعث «جنگ با خطر» یا «گریز از خطر» می شود. بدون ترس و در نتیجه بدون جنگ و گریز، خطرها انسان را می بلعند. اما چنانچه انسان مقهور ترس شود، این احتمال وجود دارد که با گرفتار شدن در موقعیت هایی که نه جنگ ممکن است و نه گریز، راهى پيدا نكند و صدمه ببیند.

ترس به اندازه لازم و یا ترس بیش از اندازه، وابسته به تجربه های دوره کودکی و شکل گیری طرح واره های ذهنی دارد. «طرح‌واره» (schema)، مجموعه باورهای ژرف و ریشه‌داری که در دوران کودکی شکل می‌گیرد و بسته به چگونگی شکل‌گیری، در زندگی آینده فرد نقش‌آفرینی می‌کند. از این رو «طرح‌واره را به دانش نحوه‌ عمل در موقعیت‌های معین می‌توان اطلاق کرد»(٨). طرحواره ها، یک الگوی ذهنی و فکری و احساسی هستند که در موقعیت های مختلف منجر به بروز نوعی رفتار می شود.

موش زیرک داستان، در مواجهه نخست با مار، به شدت می ترسد، تا حدی که خود را در شکم مار تصور می کند. موقعیتت داستانی او در مواجهه با مار، به گونه ایست که نه امکان جنگ دارد و نه امکان گریز. موش زیرک، به مدد قدرت حافظه یک تجربه پیشینی را برای خود یادآوری می کند. به عبارتی او دست به یک بازسازی ذهنی می زند:

 

«…اما بعد یاد حرف مادرش افتاد.

هر وقت ترسیدی، آب دهانت را قورت بده!

هر وقت آب دهانت را قورت دادی، نفست بالا می آید؛

هر وقت نفست بالا آمد، عقلت می آید سر جایش؛

هر وقت عقلت آمد سر جایش، مغزت به کار می افتد!…»

 

موش زیرک بدون این یادآوری یا بازسازی ذهنی تجربه پیشینی، مقهور ترس خود می شد. این یادآوری، نشانه ایست از یک تجربه قبلی که به واسطه آن یک طرحواره یا الگو در مواجهه با خطر شکل گرفته است. به موجب این طرحواره، موش نه ناگزیر است و نه مجبور. او مختار است و قدرت انتخاب دارد. او به جای بروز واکنش، دست به کنش ورزی می زند و راه های مختلفی را برای برقراری ارتباط با مار می آزماید.

این روند، توسط «پردازش طرح‌واره‌ای» (schematic processing) مدیریت می‌شود. به این صورت که: «هر بار که با شیء یا رویدادی روبه‌رو می‌شویم، این اطلاعات دریافتی را با خاطره پیشین خود از مواجهه با اشیاء و رویدادهای مشابه مقایسه می‌کنیم… این قبیل بازنمایی‌ها یا ساختارهای حافظه را طرح‌واره نامیده‌اند: همان باورها و دانش سازمان یافته درباره‌ی مردم، اشیاء، رویدادها و موقعیت‌ها. فرایند جست‌وجوی آن طرح‌واره‌ای در حافظه که بیش‌ترین همخوانی را با داده‌های کنونی دارد، پردازش طرح‌واره‌ای خوانده می‌شود.»(٩)

داستان «یک کار خیلی مهم» حامل روایتی است از شیوه مواجهه با خطر. مخاطب کودک این داستان، با خوانش اثر و در نتیجه بازسازی ذهنی موقعیت های داستانی به تجربه ای دست می یابد که می تواند به شکل گیری طرحواره ای مفید و ارزنده برای مواجهه با موقعیت های خطر خیز آتی عمل کند. طرح واره اى كه مى تواند او را از محدود ماندن به بروز واكنش رها كرده و كنش ورز و چاره انديش كند. اين داستان، همچون ضرب المثل آذری «سر ترسو، سلامت است»، نشان دهنده بعد ديگرى از معناى شناختى ترس است كه بر اساس آن مى توان به رغم ترسيدن بر ترس چيره شد و سلامت ماند.

 

کارکرد عصب شناختی اثر: گذار از مدار پايين به مدار بالا

 

ترس بهنجار و ترس بيش از اندازه، به عنوان يك موضوع شناختى، با علوم اعصاب نيز قابل تبيين است. تبيين شناختى، زبانى انتزاعى دارد. زيرا مفاهيمى چون ذهن و طرحواره وجود ملموسى ندارند. اما علم عصب شناسى در تركيب با علوم شناختى، ابزارى بين رشته اى در اختيار مى گذارد تا با زبانى عينى و ملموس به ارائه تحليل پرداخت. «عصب شناسى شناختى» از کارکرد مغز و نواحی مختلف آن و ارتباط مدارهای عصبی با ذهن پرده بر می دارد.

بنابر بر این رویکرد، داستان «یک کار خیلی مهم»، داستان گذار از عملکردهای عصب شناختی پایه به عملکردهای عالی تر مغز است. قهرمان این گذار، موش زیرک داستان است.

نقطه عزیمت این تحلیل، ترس اولیه موش از مار است. این ترس هم بهنجار است و هم ضروری. چرا که برای حفظ بقا مهم است. پردازش این ترس در مغز، توسط نواحی تحتانی مغز همچون ساقه مغز و نواحی میانی مغز انجام می شود. ساقه مغز «در میانجی گری رفلکس های اصلی مربوط به حفظ بقا نقش ایفا می کند. مثل جنگ، گریز یا تسلیم.»(١٠) بخشی از سیستم لیمبیک در مغز میانی به نام «آمیگدلا» (Amygdala) یا «بادامه» نیز در پردازش ترس دخیل است. بادامه با معنی کردن علائم ورودی به مغز، به سرعت اعلام خطر می کند و به عبارت دیگر «می تواند با یک ادراک بسیار سریع عمل کند که در اثر آن آگاهی هوشیارانه دور زده می شود تا سیستم ادراکی به حال آماده باش در آید و توجه اش را به سمت جنبه های تهدیدآمیز محیط جلب کند.»(١١) بنابراین ترس ابتدایی موش از مار در مدارهای پایینی مغز پردازش می شوند. این مرحله از عملکرد مغز، یک ضرورت است. ضرورتی به نام حفظ زندگی که با جنگ یا گریز و یا تسلیم و یا با یک واکنش بسیار سریع می تواند ممکن شود. این راه سریع و خودکار عصبی بر پاره های آغازین داستان مطابقت دارد:

 

«… یک مرتبه صدایی شنید؛

صدایی ترسناک و خش خشی!

فوری پشت درختی قایم شد.»

 

موش به واسطه این عملکرد عصب شناختیِ اولیه و سریع، می تواند بگریزد یا بجنگد و یا تسلیم شود. اما موش زیرک داستان، به این مرحله از پردازش مغز بسنده نمی کند. موقعیت داستانی نیز اجازه جنگ و گریز را نمی دهد. او پس از اختفای ناموفق در بدو داستان، شروع به چاره اندیشی می کند. به عبارتی او محدود به عملکرد ابتدایی مغز نمی ماند و از عملکردهای عالی تر بهره می جوید. این عملکردهای عالی تر عبارت است از «کارکردهای اجرایی مغز» و از جمله مهارت «حل مسئله».

 

کارکردهای اجرایی مغز (Executive function) به گروهی از عملکردهای مغز اطلاق می شود که برای تطبیق رفتارهای فرد در شرایط جدید مورد استفاده قرار می گیرد و طیف وسیعی از مهارت ها، شامل حل مسئله، گزینش، انتخاب، تصمیم گیری، همدلی و … را در بر می‌گیرد.

آغاز این گذار، به مدد حافظه ممکن می شود. موش سخن مادر را به خاطر می آورد که در چنین مواقعی آب دهانش را قورت بدهد تا مغزش به کار بیفتد. این یادآوری سرآغاز رهایی موش از ترس و چاره جویی هایش در برابر خطر است. چاره جویی های موش که به زبان علوم شناختی، «حل مسئله» خوانده می شود، حاصل پردازش هایی در ناحیه فوقانی مغز، یعنی لوب های پیشانی (Frontal lobes) است.(١٢)

موش زیرک داستان به پردازش در مسیر پایین مغز محدود نمی ماند و با بهره گیری از تمامی مغز پردازش مسیر فوقانی مغز را به کار می گیرد، تا بر خطر چیره شود. این راه، برخلاف مسیر ساقه مغز و بادامه، کند است. اما برای مقابله با برخی خطرها هوشیارانه و عاقلانه و منطقی است. محدود ماندن به پردازش مسیر پایین، باعث خاموش ماندن لوب های پیشانی و یا به عبارتی خروج آنها از مدار و سیم کشی عصبی برای تصمیم گیری می شود. اما در مسیر بالا، این نواحی از مغز حضور دارند و امکان تأمل و تصمیم گیری در موقعیت جدید را می دهد.

چگونگی روریارویی شخصیت داستانی -در اینجا موش- با موقعیت جدید -در اینجا خطر مواجهه با مار- مخاطب کودک را با الگوهایی از به کارگیری مهارت های اجرایی -در اینجا حل مسئله- آشنا می کند.

خوانش این کتاب تمرین و تجربه ایست در خدمت رشد و تکوین ساختار های عصبی مغز. پردازش کارکردهای اجرایی در مغز و کسب مهارت های برآمده از آنها همچون مهارت حل مسئله، حاصل این تمرین و تجربه است. در این معنا، مضمون داستان «یک کار خیلی مهم» برای مخاطب، در حکم خاطره ایست که موش زیرک داستان از مادر به یاد می آورد.

داستان ترس را نفی نمی کند. موش را به واسطه وجود آن تحقیر نمی کند. برای زدودن ترس، دست به دامان اندرز و توصیه نمی شود. داستان به کارکرد ادبیات وفادار می ماند تا ذهن مخاطب را از طریق خوانش توأم با لذت اثر، با شخصیت ها و موقعیت داستانی درگیر کند و ذهن او را از این طریق بسط دهد.

 

پی نوشت و ارجاعات:

 

۱- روش شناسی از زیر شاخه های منطق است که شیوه های منطقی و اصولی برای شناخت یک پدیده را ارائه می کند. ادبیات کودک و آثار تولید شده در این حوزه از جمله پدیده هایی هستند که شناخت آن، مستلزم به کارگیری رویکردی روشمند است.«روش شناسی نقد ادبیات کودکان بر آن است که منتقد و بررس را با اصول نقد روشمند آشنا کند، تا ارزیابی ها و تفسیرهای آنها صرفا بر شالوده های ارزش گذاری ذوقی استوار نباشد.»(محمدی، محمدهادی. روش شناسی نقد ادبیات کودکان. ناشر: مولف. چاپ اول:۱۳۷۸. صفحه ۱۲)

۲-«به این معنا که هر متن سندی مستقل برای تحلیل و ارزیابی محسوب می شود و با استناد به اصول و قوانین کلیشه ای نمی توان ادبیات کودکان را تحلیل کرد… روش شناسی تاکید دارد که هر متن ادبی، سندی است که ابزارهای نقد خود را می آفریند…» (همان منبع. صفحه ۱۳)

٣-محمدی، محمدهادی. روش شناسی نقد ادبیات کودکان. ناشر: مولف. چاپ اول:۱۳۷۸. صفحه ۰۳

۴- «اصولا در ساختارهای کوتاه در مقایسه با ساختارهای بلند، تحول شخصیت کمتر صورت می گیرد. در ساختارهای بلند به خاطر مدار گسترده تر، تحول شخصیت منطقی تر جلوه می کند، تا ساختارهای کوتاه. با وجود این در ساختارهای کوتاه ادبیات داستانی کودکان نیز، تحول شخصیت دیده می شود.»

(محمدی، محمدهادی. روش شناسی نقد ادبیات کودکان. ناشر: مولف. چاپ اول:۱۳۷۸. صفحه ۲۰۹)

۵- رجوع کنید به: مقاله «تئوری بر هم کنش متن و تصویر» -ماریا نیکولایوا-ترجمه مریم جلالی-مندرج در «مجموعه مقالات همایش کتاب های تصویری»-به کوشش علی بوذری-پویا نما-۱۳۹۷-صفحه ۲۹

۶- نیکولایوا، ماریا و اسکات، کارول- بازی متن و تصویر در کتاب های تصویری- ترجمه: فریبا خوشبخت، محبوبه البرزی، فائزه محمدبیگی- تهران: انتشارات مدرسه، ۱۴۰۰-صفحه ۱۳۸

٧- (paratextual): به معنای جنبه هایی از شخصیت کتاب است که ارتباطی مستقیمی با متن ندارند.مانند قطع،نوع صفحه آرایی،اندازه حروف،تقدیم نامه،آستر بدرقه،جنس کاغذ و مانند آن،که در واقع شئونات پیرامون متن به شمار می روند. (جان کلام ادبیات کودک-کیمبرلی رنلدز-ترجمه مهدی حجوانی-نشر افق-۱۳۹۴-صفحه ۳۵)

٨-جمعی از نویسندگان و مترجمان، «زمینه روان‌شناسی هیلگارد»، ویراستار دکتر محمدنقی براهنی، تهران: انتشارات رشد، چاپ نخست ۱۳۸۵، صفحه ۳۱۴

٩-همان منبع، صفحه ۶۰۱

١٠- فرزند پروری از درون به بیرون. دنیل جی سیگل و مری هارتزل. ترجمه دکتر فروغ هدایی. نشر آبگین رایان. تهران: ۱۳۸۹. صفحه ۲۶۶

١١-همان منبع. صفحه ۲۷۰ و ۲۷۱

١٢- «لوب های جلوی قشر مغزی؛ این لوب ها میان فرآیندهای بسیار پراکنده ای که برای تفکر سطح بالاتر و برنامه ریزی اساسی اند، پیوند برقرار می سازند» (ذهن در حال رشد /چگونه روابط و تعامل و مغز ما را شکل می دهد. دانیل جی سیگل. ترجمه دکتر مهرناز شهرآرای. نشر آسیم. تهران: ۱۳۹۳. صفحه ۶۴۱)

 

یاشار هدایی؛ گاهنامه نقد کتاب کودک، شماره ۱۰، مرداد ۱۴۰۲

‌نگاهی به داستان پَر، نوشته‌ی چائو ون شوان
یاشار هدایی، منتقد ادبیات کودک و نوجوان
فصلنامه‌ی نقد کتاب کودک و نوجوان، شماره‌ی ۲۱، بهار ۱۳۹۸

داستان پَر، داستانی چند لایه است که مسیر رشد اجتماعی و روانی کودک در دستیابی به هویت را مطرح می‌کند. داستان از ضرورت تنوع‌ها و شناخت آن‌ها برای رسیدن به هویتی یگانه و منحصربه‌فرد سخن می‌گوید. همچنان که خود اثر حاصل پدیدآورندگان متنوعی است. داستان پَر کوششی ارجمند از نویسنده‌ی چینی، تصویرگر برزیلی و مترجم ایرانی است که اعجاز ادبیات و وجه زیبایی‌شناسانه‌ی آن را در خدمت رشد کودک و از آن جمله دستیابی به هویت و ریشه قرار داده است.
«تشکیل هویت، عبارت است از مشخص کردن چه کسی هستید؛ برای چه چیزی ارزش قائلید و چه مسیری را می‌خواهید در زندگی دنبال کنید.» داستان پَر، داستان تشکیل هویت است. چندان که تنها در پی آن نیست که بگوید پَر متعلق به کدام پرنده است، بلکه فراتر از این موضوع از ارزش‌های ذهنی پَر نیز سخن می‌گوید. پَر پس از شکار چکاوک مغموم می‌شود و خواهان فرود از اوج آسمان می‌شود و آنگاه که خانواده‌ی زیبای مرغ و جوجه‌هایش و شادی آن‌ها توجه‌اش را جلب می‌کند، در واقع مسیری را برای ادامه‌ی زندگی یگانه‌اش دنبال می‌کند. داستان پَر دعوتی است برای یافتن فردیتی مؤثر در میان جمع.

»» دانلود فایل متن کامل